Javier Girón

Tadzio (I)

2012-02-15T15:04:00.000+01:00

2012
Óleo sobre lienzo / Oil on canvas
130 x 100 cm.

El espectáculo del mundo del arte: un viaje de siete días

2011-12-17T16:06:00.013+01:00

Siete días en el mundo del arte, de Sarah Thornton, es un relato etnográfico que se centra en el sistema del arte contemporáneo internacional previo a la crisis actual, en unos años en que el mercado del arte ha vivido un boom sin precedentes. El libro pretende esbozar un retrato de los principales escenarios de este mundo y de sus grandes protagonistas, aquéllos de mayor peso específico cuyas acciones, relaciones y sinergias determinan la evolución del panorama artístico internacional.

A partir de un extenso trabajo investigador que incluye numerosas entrevistas, trabajo de campo y una amplia documentación, Thornton construye una descripción del mundo del arte que sigue un hilo narrativo alrededor de una semana imaginaria, formada por días vividos de forma real por la autora. Cada día se desarrolla en un escenario concreto diferente que, en un ejercicio de generalización, le da título: la subasta (crónica de un día de subasta en la casa Christie’s en Nueva York); la crit (una jornada lectiva en el curso “Post-Studio art” en el California Institute of the Arts, a cargo del artista y profesor Michael Asher); la feria (primer día de Art Basel 2006); el premio (la entrega del premio Turner en 2006, que fue adjudicado a la pintora Tomma Abts); la revista (una visita a las oficinas de Artforum en Nueva York); la visita al estudio (en concreto, al estudio-factoría del artista japonés Takashi Murakami); y la Biennale (el título más específico de los siete, bajo el cual se relata la asistencia a la 52ª Biennale di Venezia en 2007).

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Cuántas veces habremos escuchado la frase “el arte no es espectáculo”. Muchas, al menos por lo que a mí respecta. Y cuántas otras nos habremos sentido confundidos cuando topamos con una obra de arte espectacular. Entonces, ¿es que hay veces en que el arte sí es espectáculo? ¿O es que acaso la espectacularidad de esa obra en particular deba ser sospechosa de esconder ominosas carencias? Probablemente sea éste un dilema absurdo, como también lo sea la simplificación de la que parte.

Me sucede que suelen desagradarme las frases absolutas. Creo que beben, precisamente, de una pretensión de espectacularidad. Buscan el estatus de lema, la sentencia lapidaria de rápida propagación. Anhelan una trascendencia que sobreviva a su formulación casual y casi siempre precipitada. Además creo que incurren en una reducción conceptual cuanto menos poco aceptable y, en algunos casos, sencillamente equivocada. La primera vez que escuché la frase anterior fue en boca de una profesora, en uno de mis primeros días en el taller de pintura de Bellas Artes. Inmediatamente me vinieron a la mente por lo menos media docena de obras famosas (y, además, interesantes) que por sus dimensiones, por su desarrollo formal o por su impacto en el receptor, podrían seguramente considerarse espectaculares. No oso pretender que aquella profesora estuviese equivocada, pero sí debo decir que su agresiva (y casi despótica) proclama me puso en guardia contra los peligros de toda generalización, sobre todo si se practica en este territorio de ambigüedades que es el arte.

Dicho esto, me parece que el texto de Sarah Thornton rezuma espectacularidad por los cuatro costados. Esto podría ser incluso normal dado el target sociocultural del que se ocupa: grandes curadores, acaudalados coleccionistas, eventos de postín, artistas-estrella que son al arte lo que Bin Laden es al crimen, curadores fetiche que despliegan su carisma ante los focos mundiales. Pero aquí se plantea una primera pregunta clave: ¿es este mundo espectacular la síntesis perfecta (o por lo menos la más adecuada) del más amplio mundo del arte?

Ante todo, no hay duda de que Thornton acomete un análisis extensivo y sugerente de los ámbitos que describe. Su caracterización de los diferentes roles existentes en el gran arte y de las complejas relaciones entre éstos, es clara y eficaz. El trabajo que hay detrás del texto es monumental. La ingente cantidad de personas entrevistadas, el alcance geográfico del estudio y el amplio período abarcado dan una medida de la enorme capacidad de trabajo de la autora. Es notable también su pericia a la hora de tejer el hilo narrativo a partir de una tupida y heterogénea fuente de material: entrevistas, hemeroteca, notas de campo, etc. Además parece tener una gran habilidad para conectar con sus informadores, a tenor no tan sólo de numerosos pasajes del libro en que describe su relación con algunos personajes (no sin cierta autocomplacencia en alguna ocasión), sino también de la cantidad de fuentes informativas conseguidas.

Sin embargo, lo primero que se echa en falta en la obra es todo aquel tránsito que va desde la escuela de arte, es decir, desde la cuna del artista, hasta su aterrizaje en los escenarios fulgurantes del arte más mediático. Es como si no existiera nada en medio. O mejor dicho, como si lo que hay no tuviera una relevancia significativa en los procesos de consolidación y visibilidad del discurso artístico. Estaciones intermedias claves en la carrera de un artista, tales como la primera exposición, el centro de arte, el premio local o la residencia, son aquí obviadas. Una elipsis insólita si de lo que se trata es de entender la emergencia y el asentamiento de las prácticas artísticas contemporáneas.

Pese a declarar que su objeto de interés es el mundo del arte en general, pronto se hace evidente que los mecanismos del mercado en particular (y, más en concreto, del gran mercado) ocupan un lugar predominante en el texto. También es relevante que los miembros escogidos de cada escenario sean siempre los más guapos de la clase. Art Basel como primera feria internacional. La Biennale como la gran exposición de referencia (llama la atención que tan sólo se mencione de pasada la Documenta de Kassel, quizá menos mediática pero mucho más interesante y actual que la anterior, que persiste en el anacrónico corsé de la representación nacional). El estudio de Murakami como artista representativo, cuando la realidad es que personifica un tipo muy determinado de artista: el artista-empresario de producción monumental. La casa Christie’s como uno de los altares forjadores de los grandes hitos históricos del mercado. Artforum como la publicación sobre arte más codiciada del mundo.

Así pues, y retomando la pregunta: ¿es este mundo espectacular una síntesis adecuada (ya que no representativa) del mundo del arte?

La respuesta podría ser: depende de a quién le interese. Quizá convenga recordar el título: Siete días en el mundo del arte. Sugiere una inmersión en un lugar que nos es ajeno, algo así como un viaje turístico. Una promesa de aventura por un territorio desconocido para muchos, un mundo demasiado vasto cuya visita debe reducirse forzosamente a sus hot spots primordiales. Thornton parece convidarnos a este pedazo de cielo; nos invita a infiltrarnos en el mundo exclusivo de las grandes colecciones, de los gustos refinados y del buen ojo cultural refrendado por la omnipotencia económica. En definitiva, nos organiza un safari exprés por la sabana de las grandes bestias del arte, donde podamos ejercer de fascinados voyeurs antes de volver a nuestras mediocres y aburridas vidas.

Así pues, quizá no es casualidad que tanto el estilo como el formato escogidos (relato etnográfico estructurado en una cronología diaria y unido en una semana simbólica) muestren una voluntad sintética y parezcan aspirar a una difusión amplia entre el público no especializado. Es un libro que se lee rápido, casi de un tirón. Su estilo es dinámico y fragmentario. Recuerda el estilo documental televisivo: alternancia de fragmentos de entrevistas con flashbacks y referencias cruzadas, todo bajo un hilo narrativo que se sirve de la repetición para crear sus personajes y lugares comunes. La búsqueda de empatía con el lector es palpable. Parece, pues, que uno de los objetivos de la autora es llegar al gran público.

Pero Thornton también es historiadora de Arte. Uno de sus intereses declarados es investigar los procesos de valoración que operan sobre una obra de arte hasta hacerla representativa. En otras palabras, la autora buscaría aquellos mecanismos que escriben hoy la Historia del Arte y, en base a los escenarios escogidos, parece que dichos mecanismos son necesariamente los más visibles y mediáticos.

Aun suponiendo que esto fuese cierto, lo que Thornton parece obviar es que estos mecanismos no operan sobre la totalidad de prácticas artísticas, seleccionando unas y descartando otras en igualdad de oportunidades. Nadie puede aspirar a ser seleccionado para el premio Turner o para la Biennale, ni puede soñar con una reseña en Artforum, si antes no ha sido elevado a un lugar visible en el panorama artístico. Y los caminos que conducen a ello son mucho más complejos y mucho menos “glamurosos” que el mundo aquí retratado. Son historias de pequeños éxitos o de grandes fracasos, de aciertos y desaciertos, historias de sinergias y de antagonismos lejos de los flashes de la prensa. Un mundo de trabajo diario en precario, de competencia por el acceso a plataformas altamente selectivas, donde hay que creer en uno mismo a pesar de las dificultades y lidiar con instituciones miopes o endogámicas; un mundo lleno de artistas que luchan por mantener la autonomía de su obra mientras buscan su necesaria difusión, y de galeristas que luchan por hacerle un hueco a sus creadores en una jungla hipercompetitiva y desigual, y de críticos comprometidos con el arte emergente desde plataformas modestas, y de jóvenes promesas que acaso nunca abandonen su condición de promesas. Éste es, también, el mundo del arte. El gran mercado, el mundo de los supertitulares, el éter burbujeante de la vie en rose, en suma, el espectáculo social de unos triunfadores encantados de haberse conocido, todo ello es tan sólo la punta del iceberg.

Thornton define su obra como una “muestra sintética y representativa de un período extraordinario en la historia del arte”. Una muestra que, a mi juicio, tiene mucho de sintética y poco de representativa. Thornton falla en su supuesto objetivo de esclarecer las vías por las que se refrenda el arte, puesto que se centra exclusivamente en esta punta del iceberg. En cambio, acierta a la hora de acercar este mundo al gran público: prueba de ello es que su obra puebla las estanterías de las librerías de medio planeta.

Sea como fuere, el caso es que Siete días en el mundo del arte es lo que es: un libro ameno y entretenido que nos permite conocer desde dentro el bullicio alrededor del gran Arte, y entender que el mercado influye no poco a la hora de certificar la permanencia histórica de los signos artísticos. Pero sobre todo nos permite observar, bien con fascinación, bien con reprobación, el apabullante universo social de una élite cultural. Que cada cual escoja su propia reacción.

Quizá sea éste uno de los mejores cumplidos que podamos hacerle a Thornton: que haya resistido la tentación de sacar conclusiones y las deje en manos del lector. No en vano ella misma reconoce en una entrevista: “me interesan más los juicios de los demás sobre el arte que los míos propios”. Puede que el arte no sea espectáculo, pero lo que parece cierto es que una buena dosis siempre ayuda a acercarlo a las grandes masas. Aunque sólo sea por ello, chapeau.

Peleleología

2011-09-25T23:28:00.000+02:00

Óleo sobre lino. 150 x 100 cm.

The physical possibility of death in the mind of someone lifeless

2011-09-15T19:05:00.000+02:00

Óleo sobre lino. 60 x 60 cm.

The intruder

2011-09-14T22:12:00.001+02:00

Óleo sobre lino. 100 x 130 cm.

ALGUNAS CONSIDERACIONES DE TIPO LEXICOGRÁFICO SOBRE MI OBRA

2011-06-07T14:59:00.005+02:00

“Tú tienes una cierta tendencia a la deriva”.

Hace poco, un profesor de arte me hizo este comentario refiriéndose a mi obra. Aquello me dejó perplejo.

Creo que mi perplejidad no provenía de mi acuerdo o desacuerdo con tal aseveración, hecho cuya relevancia es improcedente. Provino más bien de la constatación de que el comentario en cuestión girase en torno a un término en concreto, ese término y ningún otro. El comentario podría haber tenido implicaciones radicalmente diferentes de haber sido del tipo: “tú tienes una cierta tendencia a la dispersión”, o incluso: “tú tienes una cierta tendencia a la indecisión”. Con cualquiera de estos enunciados la perplejidad no habría existido, ya que uno acaba conociéndose un poco al cabo de los años y ya le suenan algunos de los epítetos de que es merecedor.

Pero no ocurrió nada de esto. La palabra era deriva.

Una rápida búsqueda en el diccionario me hizo saber que, en náutica y en aeronáutica, la deriva es el abatimiento o desvío de la nave (o aeronave) de su verdadero rumbo por efecto del viento, del mar o de la corriente. Por tanto, si el comandante a bordo quiere dirigirse a un punto determinado en línea recta –lo que suele ser habitual por otra parte–, debe realizar una corrección de deriva en su rumbo para contrarrestar los efectos indeseados. Como es lógico, una premisa fundamental es que el comandante debe saber con certeza a qué emplazamiento debe, o quiere, dirigirse.

Los pilotos suelen tener una idea muy concreta de cuál va a ser su destino, propiciada por el hecho ineludible de que todos los pasajeros del avión o barco coinciden en el lugar al que quieren dirigirse. Esta feliz coincidencia hace que el piloto, que acostumbra a ser servicial, se vea liberado de la necesidad de tomar una decisión al respecto. Y digo liberado porque no suele ser una decisión fácil. Y si no preguntémonos cuántas veces nos dirigimos a algún lugar guiados estrictamente por nuestra voluntad, y no por alguna obligación o necesidad. Y aunque esto ocurra, preguntémonos si realmente estamos seguros de querer ir justamente a ese lugar. Lugares hay muchos, y de ellos muchos son objeto de interés.

Así que resultaba que yo, piloto de mi propia obra, una obra cuyos pasajeros son cada uno de su padre y de su madre, pasajeros que provienen del cine, de la literatura, del legado artístico de unos y otros, de la modernidad, de la postmodernidad, de la vida cotidiana y sus avatares diversos, de mi propio acervo de estímulos, intereses, obsesiones, miedos y fobias, desvaríos, quehaceres, experiencias sexuales, vivenciales o psicotrópicas; pasajeros que se mezclan entre sí y forman grupos de afinidades lúdicas, o bien se repelen en un recíproco desentendimiento, o incluso se enzarzan en violentas peleas para acabar reducidos a un amasijo de vísceras sanguinolientas a ser recicladas en el menú de a bordo (dado que hay crisis en el sector y no cabe desperdiciar nada); yo, piloto de todo esto y de mucho más, no sólo no tenía claro a qué puerto quería llegar, sino que vagaba a merced de los elementos sin una mínima corrección de deriva. Estupendo.

Pero el diccionario también daba pie a la esperanza. A renglón seguido pude leer que, en geología, la deriva continental es el desplazamiento lento y continuo de las masas continentales sobre un magma fluido en el curso de los tiempos geológicos. Entonces, si mi obra se desplazaba lenta pero continuamente, ¿no había en ello una dirección implícita? Aquello me hizo presa de una repentina felicidad. Aunque, bien pensado, también estaba la característica de desplazarse la masa (la obra) sobre un magma fluido: sin desintegrarse, sin derretirse por el efecto del calor que la hiciera mezclarse sin solución de continuidad con ese magma informe. Acaso fuera ésta una metáfora sobre los artistas de la anti-forma, en cuyo caso el profesor me estaría diciendo que mi obra se resistía a la disolución de la forma, es decir, que conservaba todavía un patético apego a la idea obsoleta de obra-objeto, a estas alturas del siglo XXI y su poliédrica realidad artística. Un verdadero dilema.

Acto seguido leí la siguiente acepción del concepto. En biología, la deriva genética es la evolución del genoma de una población a lo largo de sucesivas generaciones. Otro brote de optimismo: desde Darwin, la palabra evolución implica un mejoramiento, una tendencia a lo positivo. ¿Me estaba diciendo mi profesor que mi obra estaba evolucionando? Aunque, claro está, si esta evolución se produce necesariamente “a lo largo de varias generaciones”, ello significa que será la obra de mis hijos, o peor aún, la de mis nietos, la que será evolutivamente superior a la mía. Dos contrariedades: primera, mi propia obra nunca evolucionará por más empeño que yo le ponga; segunda, debería plantearme de una vez tener niños.

A tal estado de desánimo vino a sumarse otro hecho. En un acceso de crueldad, el diccionario me arrojó la última definición: ir a la deriva significa ir sin dirección o propósito fijo, a merced de las circunstancias. El mensaje de esta definición se parecía sospechosamente al de la primera, la del mundo de la náutica, excepto en que ahora se hacía referencia al papel determinante de las circunstancias. ¿Se refería el profesor, en un ejercicio de erudición, a “la circunstancia” de Ortega y Gasset? En tal caso mi obra (como emanación del yo) dependía estrechamente de mi propia vida. Enseguida me consideré emulando a John Cage y a los artistas del fluxus en la encomiable tarea de aunar arte y vida. Pero había que sopesar la posibilidad de que el citado profesor nunca hubiese leído a Ortega; así pues, ¿se refería simplemente a que mi obra se zarandeaba a merced de cualquier cosa menos una voluntad artística? Bien es cierto que era otra posibilidad.

Tras este saludable ejercicio lexicográfico, un ser pesimista o simplemente con sentido común habría captado por fin el mensaje y dejado inmediatamente de hacer arte. Porque, si su obra navega sin rumbo conocido, si está anclada sin remedio en la idea burguesa del arte-objeto, si sólo puede evolucionar a través de sus hijos y si, además, su vida nada tiene que ver con el arte, ¿qué sentido tendría seguir con ello? Al menos se le vería un bello gesto final que acaso fuera el único acto artístico honesto, al más puro estilo de los Bartleby de Vila-Matas: dejaría de hacer. O dicho de otro modo, preferiría no hacerlo.

Pero uno es un tozudo patológico, se aburre con Vila-Matas y además está seguro de que sus hijos le saldrán contestatarios y aborrecerán el arte. Y por otro lado, con suerte pronto ya no habrá más profesores en mi vida. Tan sólo habrá el mismo mar solitario de siempre, un mar lleno de posibilidades, ideal para tomar el barco y olvidarse en casa las cartas de navegación.

Muy pronto: mis trabajos en LOOP Barcelona, Gracia Arts Project

2011-04-19T09:18:00.001+02:00

A partir del 11 de mayo expongo en la galería Gracia Arts Project (Barcelona), en el marco de LOOP Barcelona (OFF LOOP), el festival de videoarte de la ciudad. Mostraré dos piezas de vídeo que forman parte de mi trabajo más reciente.

El año pasado Gracia Arts Project ganó el primer premio en los Premios Grundig, que reconocen a los espacios que más se han implicado en la exhibición de videoarte dentro del Festival.

OFF LOOP - LOOP 2011
Gracia Arts Project
C/ Sant Honorat, 11. Barcelona
Del 11 al 21 de mayo

Espero veros a todos allí.

Pseudònims: colaboraciones

2011-04-03T16:28:00.000+02:00

Algunas de mis colaboraciones en Pseudònims Magazine, una revista creada y editada por Cristina Pastrana.


La conversación. 2010

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El momento preciso. 2010

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	33%. 2011

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Confesión #1. 2011

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Confesión #2. 2011

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Entender la modernidad. 2011

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Boucher's chamber. 2011

Entrevista a Rosana Antolí

2011-03-24T18:05:00.004+01:00

Hace unos días visité a mi amiga Rosana Antolí en su piso-estudio y estuvimos charlando sobre su obra. Fue una magnífica oportunidad para conocer parte de lo que hay detrás de su imaginario creativo, un mundo con el joven moderno bajo el foco.

Con todos vosotr@s, Rosana Antolí en Underdogs Magazine.

Profile portraits

2011-03-08T17:57:00.007+01:00

Liz

Óleo sobre lino / Oil on linen

100 x 100 cm.

Sergio
Óleo sobre lino / Oil on linen
92 x 116 cm.

Viajes en el tiempo y misteriosas desapariciones en La Capella

2011-03-08T15:21:00.000+01:00

Acaban de publicarme un texto en Underdogs, blog de actualidad de arte y cultura. Es una reseña sobre la primera muestra de BCN Producció de este año. Con todos ustedes, Eva Fàbregas y Lúa Coderch en La Capella!

http://www.underdogs.es/viajes-en-el-tiempo-y-misteriosas-desapariciones-en-la-capella/

Panopticon

2010-12-08T15:45:00.014+01:00

Un edificio panóptico es aquél que ha sido diseñado de tal modo que todo su interior puede verse desde un solo punto. En el caso de una prisión, un solo guardia puede vigilar simultáneamente a todos los reclusos desde una torre central que además, debido a su diseño, hace que éstos sean incapaces de detectar al vigilante. Independientemente de si hay o no una vigilancia efectiva el recluso acaba asumiendo que existe en todo momento, y esta asunción condiciona (y por tanto controla) su comportamiento. Según Michel Foucault en Vigilar y Castigar (1975), éste es el sistema que las diferentes manifestaciones del poder utilizan en las sociedades contemporáneas: ya sea en fábricas, escuelas, prisiones e incluso en la vía pública, la sensación de estar siendo vigilado está cada vez más presente en el ciudadano.

Es obvio que en la actualidad la vigilancia ya no es panóptica en un sentido estrictamente físico sino que se ha transmutado en vigilancia remota (CCTV, Internet, radar, satélites). Pero el concepto es el mismo: mecanismos centralizados de control óptico que generan la percepción de una vigilancia permanente. Varios artistas como Peter Halley han trabajado en el pasado sobre esta idea.

Pensemos sin embargo en un auditorio o en un estadio deportivo. Estos edificios tienen normalmente un uso lúdico o cultural, con lo cual no hablamos de vigilar sino a lo sumo de asistir o contemplar. Pese a tener un diseño muy parecido al del edificio panóptico clásico (un mismo punto central, una distribución radial), podría decirse que el concepto es el contrario: el centro lo ocupa no quien observa sino quien es observado. Un elemento individual observado por la masa. La singularidad expuesta a la generalidad. Pensemos en esta masa como inerte, anónima, escondida en la abstracción oscura de la grada o del patio de butacas. Pensemos, según la terminología de Baudrillard, en ella como mayoría silenciosa. La masa como éter dotado de un poder latente, sordo, poseedor de una inercia terrible. La masa como enorme monstruo perezoso que repta abrumado por su peso.

Y justo en medio, el campo, la palestra, la tribuna, el orador. Tratando de articular un discurso. Enarbolando un sentido. Buscando en vano una respuesta también articulada, o tan sólo buscando una respuesta. Un eco. Expuesto a los cientos, o miles, o millones de ojos de un plasma multiforme y ciego. Un orador que imagina que hay por ahí otros oradores enfrentados a sus respectivos auditorios, y anhela una comunicación con ellos, una conexión íntima que le traiga la esperanza de saberse acompañado en algún otro lugar, por más remoto que sea.

Pensemos finalmente en un individuo que a su vez observa todos estos sistemas, cómodamente instalado en la butaca de su torre de vigilancia. Un individuo que vigila sin ser visto.

Stadium #7

2010-11-18T13:03:00.002+01:00

Nueva pieza de Stadium!

Stadium#7
Óleo sobre lino / Oil on linen. 60x60 cm

Nueva obra

2010-11-06T12:16:00.003+01:00

Aquí os muestro mis tres últimas piezas. Abrazos!

Michaël Borremans

2010-10-30T12:14:00.008+02:00

The Hare, 2005, óleo sobre lienzo, 40 x 50 cm.

Michaël Borremans es un artista belga nacido en 1963. Se dedica principalmente a la pintura y al film. Desde sus inicios, a finales de los 90, su obra se ha expuesto en multitud de exposiciones individuales y colectivas, y ha transitado por importantes escenarios artísticos internacionales como The Armory Show o Art Basel. En la actualidad trabaja con las galerías Zeno X de Amberes (Bélgica) y David Zwirner de Nueva York.

Su obra pictórica, casi siempre consistente en pequeños y medios formatos, muestra un lenguaje realista de factura clásica, casi decimonónica, que no obstante entra en confrontación con lo enigmático e irreal de las imágenes. Personajes en medio de escenas equívocas, figuras humanas "partidas" presentadas sobre una mesa -casi de disección-, mundos en miniatura dotados de una extraña lógica interna, etc. Sus films, abordados más como pinturas que como películas, son casi tableaux vivants; la quietud de sus personajes apenas deja traslucir un movimiento mínimo, una respiración sofocada. Filmados siempre en película, posteriormente transferidos a DVD y presentados en pantallas enmarcadas a modo de pinturas o fotografías, sus films están hechos para demorarse, para recrearse en su exquisita lentitud.

El trabajo de Borremans simula una legibilidad, aparenta un sentido, pero escapa a toda pretensión de encontrar una respuesta. Se le ha llegado a relacionar con el surrealismo y en especial con Magritte, comparación ésta a la que quizás le pese excesivamente su mutua condición de compatriotas. Los artistas surrealistas, imbuidos de las nuevas ideas provenientes del psicoanálisis freudiano y convencidos de la naturaleza eminentemente irracional del proceso creativo, crearon mundos visuales irracionales y fantásticos, tan merecedores de exploración como el mundo real. Por otra parte, no carentes de objetivos políticos, adoptaron como santo y seña una suerte de utopía no lejana a una filiación marxista. El trabajo de Borremans no tiene nada que ver con esto. No se trata de explorar irrealizables utopías futuras ni de correr bajo el abrigo del inconsciente. Se trata del propio ser humano y sus de inherentes limitaciones. Se trata de nuestra naturaleza frágil, equívoca, ambigua, vulnerable. Se trata, en definitiva, de las cualidades de lo humano .

The Load, 2008, óleo sobre lienzo, 40 x 50 cm.

A modo de brevísimo repaso de su obra pictórica, cabe destacar The Constellation (2000), The Preservation (2001), Add and Remove (2002), Four Fairies (2003), The Load (2008), Automat (I) (2008) y The Load (II) (2009). En cuanto a sus películas, son destacables The Storm (2006), The Feeding (2006), The Field (2007), Add and Remove (2007) y Taking Turns (2009).

Lo que me atrae de la obra de Borremans es esa mezcla de aparente candidez inicial e inquietante extrañeza que crece a medida que se observan sus pinturas. Las preguntas acerca de qué está sucediendo en lo representado, quién es el personaje en realidad o a qué aluden esas figuras cortadas por la mitad, pronto renuncian a cualquier lógica convencional que las hiciera ser contestadas, y pasan a ser sustituidas por la atención hacia los detalles de un todo gobernado por reglas ocultas, que no deja sino ser sentido, percibido. Es una suerte de ritual del que Borremans me invita a formar parte sin subterfugios, sin otra condición que aceptar el juego.

A nivel puramente visual, la pintura de Borremans me trae ecos de la de su compatriota Luc Tuymans, en el sentido del cripticismo de unas imágenes herméticas, difícilmente descodificables sin el suministro de un código referencial. En el caso de Tuymans uno queda satisfecho: detrás de cada cuadro hay una razón, una historia. Su dimensión política es ineludible. No ocurre así con las pinturas de Borremans: no hay solución real. Son una simulación, tan sólo un trozo de cáscara de lo real. No pueden ser leídas, sino a lo sumo sentidas. Y eso me interesa. No sabría explicarlo bien, pero creo que tiene algo (probablemente mucho) que ver con el arte.

Andy Denzler: ecos en movimiento

2010-10-27T15:42:00.008+02:00

Ha sido, cómo no, gracias a Facebook como he descubierto la obra del suizo Andy Denzler: un amigo ha publicado un enlace a su página web. La propia imagen en miniatura que acompaña al link ya provoca por sí sola la suficiente fascinación como para posponer la divagación cibernáutica y adentrarse en la contemplación de estas imágenes. Son fotografías de pinturas enigmáticas, imágenes que laten sordas tras un velo translúcido, tras una perturbación en movimiento que las transforma casi en fugaces recuerdos.

La fascinación por la técnica aparece casi de inmediato. Uno se pregunta cómo se percibirá en vivo lo que se adivina en la foto, siempre engañosa y pobre. El flujo de la pintura, el grosor de las capas, el aspecto a corta distancia de las mezclas que el azar del deslizamiento horizontal ha provocado, el detenerse en las áreas que no han sufrido movimiento, que permiten entrever las claves del proceso.

El tratamiento de la pintura me remite a las abstracciones tardías de Gerhard Richter y las imágenes desenfocadas a sus retratos de los 60. Y sin embargo, el camino de Denzler es casi el inverso: empezó con la abstracción y ha acabado acercándose a lo concreto. No es, como en el último Richter, un intento de escondernos el referente. Es el propio referente, que me llega desde una enorme distancia. La distancia del recuerdo y de la ensoñación. La distancia de la cinta de vídeo gastada cuya imagen oscila en la pantalla, poniendo ante mis ojos lo efímero de un instante que acaso ya nadie recuerde. Es esa extrañeza de la que hablaba Barthes, la de constatar que aquello efectivamente existió. A pesar de su oscilación, de su fragilidad, de que la pantalla que nos muestra esas huellas de lo real se apagará con un chasquido de un momento a otro, quedando muda otra vez.

Andy Denzler trabaja muy rápido. Me atraen los pintores que pintan rápido. Quizá porque yo también lo hago. O quizá porque la pintura en realidad es eso, embarcarse tras mucho meditar, tras mucho investigar, tras mucho acumular y preparar y manipular, tras todo ese trabajo previo; embarcarse por fin en la propia pintura y abandonarse por entero al proceso, sin un respiro, hasta el final.

Habría que plantarse ante una obra de Denzler y corroborar in situ todas estas impresiones, o puede que -plausiblemente- hubiera que matizar algunas, pero sea como fuere seguro que la experiencia merecería la pena. Y, si no lo remedia una próxima exposición por nuestras latitudes, el viaje a Zurich también.

www.andydenzler.com

Bienvenid@s

2010-10-12T21:55:00.001+02:00

Bienvenid@s a mi blog. Espero que os resulte interesante.

Un saludo.